Abstracts

(‚Why Mister, Why?‘ & ‚Baghdad Calling‘. Art & Terror in the age of Twitter)
Radikale Gruppierungen verlassen sich heutzutage stark auf Informationstechnologien. Sie schaffen eine virtuelle Gemeinschaft von Jihadisten und Sympathisanten und gleichzeitig eine globale Gemeinschaft, die virtuell Zeuge des Terrors wird, eine Gruppe, welcher die meisten von uns angehören. Aber wie und wann hat dieses Phänomen begonnen und was muss mit diesem “Ozean von zivilen Bildern” aus der Sicht von Journalisten und Künstlern geschehen? Dieser Vortrag untersucht die katastrophalen Konsequenzen des “Krieges gegen der Terror”, welcher vor 14 Jahren im Irak begann, und geht zugleich auf die Wurzeln des Terrors in Zeiten von Twitter ein.

(The Collapse of Reality? On the Relationship and Status of Picture and Viewer in Images of Terrorism by the So-Called Islamic State)
Wir stehen alle vor einem gemeinsamen Problem, das zu einem großen Teil bildbasiert ist: Geht es um Terrorinszenierungen des sog. Islamischen Staats, ist sich die Medienwelt uneins, ob derartige Gewaltakte im Einzelfall medial verbreitet oder nicht doch negiert werden sollten. Insbesondere wenn die Mediatisierung eines Terroraktes intentional zum Terrorakt selbst gehört, rücken mediale Realität und Lebenswirklichkeit in ein komplexes Bedingungs- und partielles Kongruenzverhältnis. Zudem stellen sich dadurch Fragen der Komplizenschaft von Medienorganen. Ebenso wird eine Kritik an bildproduktiven Zivilisten notwendig, die am Tatort mit ihrem Smartphone die Tat selbst oder deren Folgen privat aufzeichnen und global verbreiten. Potentiell alle Menschen fotografieren, filmen, teilen und betrachten überall tatsächliche und mediale Gewaltakte des IS, sodass eine indifferente Masse von Tätern, Opfern und scheinbar Unbeteiligten entsteht. Die Dimensionen mediale Realität und Lebenswirklichkeit sind folglich ebenso wenig klar getrennt wie die Parteien Täter, Mittäter, Opfer, Beschützer, Aggressor und Nicht-Kombattant ohne Weiteres geklärt. IS-Bilder und vor allem deren Einsatz in öffentlich wirksamen Medien verflüssigen klare Grenzen.

Ein altbekanntes Paradoxon muss nun immer wieder diskutiert werden: abstoßende Szenen sind Agenten der Attraktion. Damit ist ein Phänomen skizziert, das feststell-, doch nicht leicht erklärbar zu sein scheint. Eine kollektiv-psychologisierende Methode, die der globalen Bevölkerung eine intersubjektive Wahrnehmung unterstellen würde, ist aus wissenschaftlicher Sicht denkbar unangemessen; nicht jede Person ist gleichermaßen schockiert, gelähmt, angezogen oder abgestoßen von den Terrorbildern des IS. Mit der Vorstellung einer Kollektivpsyche würde auch der Blick für das Wirkungs- und Bedeutungspotenzial der Bilder selbst verloren gehen. Denn es sind gerade die visuellen Produkte, die zwischen Repulsion und Attraktion unsere Wirklichkeit nicht nur medial transformieren, sondern unsere Wahrnehmung mittels Affizierung organisieren und dadurch auf perfide Weise eine alternative Wirklichkeit generieren, die den Unterschied zwischen Bild und Körper, medialer und lebenswirklicher Welt tendenziell auflösen können. Während diese neu generierte Wirklichkeit – insbesondere bei indexikalischen Medien wie Foto und Video – leicht naiv rezipierbar ist, erscheint der Rest an kritischer Differenzmarkierung zwischen Alltag und Terrorbild oft schwer wahrnehmbar. Gerade diesen Rest gilt es über das Herausstellen künstlicher Bildmittel und -elemente, die jene Kraft der IS-Bilder erzeugen, die zugleich Angst schürt und Rekruten lockt, an zwei Beispielen durchzuexerzieren: ein Verbrennungsvideo der Medienabteilung des IS selbst und ein Erschießungsvideo des IS, gefilmt von einem scheinbar Unbeteiligten. Beide Beispiele demonstrieren, dass ihre mediale Inszeniertheit formal sichtbar ist, diese sich aber wirkungsästhetisch kurzzeitig wieder aufheben kann.

Mittels bildwissenschaftlicher Erklärungsansätze können nun erste Distanzierungsoptionen sichtbar gemacht und auf die Dringlichkeit einer bildpädagogischen Berichterstattungsstrategie hingewiesen werden. Wer Bilder einer Organisation abdruckt, die durch medialen Beschuss die öffentliche Meinung beherrschen möchte, um für Desorientierung zu sorgen und damit die Gesellschaft in gut und böse zu teilen, sollte darüber berichten, weshalb welche Bilder öffentlich gezeigt werden, welches Potenzial sie besitzen und welche Zugänge Leser und Betrachter selbst legen können, um ihren Alltag von den Terrorinszenierungen möglichst wenig infizieren zu lassen.

(Out of Syria, Inside Facebook. Syrian Wartime Life in the Social-Media Image Language of Amateur Photographers)
Wie verhalten sich die Menschen in der Kriegsgegenwart? Wie sind die Reaktionen und die Verarbeitung der Bombenanschläge in Syrien? Wie reagieren die Menschen dort auf den Terror von den Bewaffneten?

„Kriege werden heute für und in den Medien geführt.“ Gerhard Paul

Bei der Auswahl der Bildersammlung im Rahmen dieser Arbeit geht es darum, den Alltag und die damit unmittelbar verknüpfte kollektive Erinnerung der Menschen im syrischen Kriegsgebiet zu zeigen. Wie bereits erwähnt gilt es zu hinterfragen, wie dieser Alltag aussieht. Denn seit März 2011 herrscht in Syrien Krieg. Viele Menschen sind betroffen, viele nehmen daran teil und doch geht das Leben im Krieg immer wieder weiter.
Und weil das Leben weitergeht, findet sich somit immer ein Weg, sich zu äußern und in der virtuellen Welt der sozialen Netzwerke weiter zu leben, um dennoch präsent zu sein. Eine virtuelle Welt, in der die Menschen mit einem „Klick“ ihr ganzes Leben in der realen Welt der ‚User‘ teilen können. Die Menschen im Krieg, insbesondere die Jüngeren, sehen in diesen sozialen Netzwerken den einzigen Fluchtweg aus der Realität, die sie erleben müssen. Aus allen gesellschaftlichen Ebenen beteiligen sich die Menschen am Geschehen indem sie ihren Alltag in „Facebook“ teilen. Soziale Netzwerke bieten heutzutage einen virtuellen Raum für Kommunikation, so auch Facebook. Vor dem Hintergrund der realen Gefahren des Kriegsalltags stellt sich für viele Menschen die Frage nach Alternativen. Es geht sowohl um die Wahrnehmung als auch um Alltagserkenntnisse und deren Vergänglichkeit. Facebook bietet zum einen eine Plattform zur Rekonstruktion des Alltags. Zum anderen schafft es eine kritische Distanz zur Realität, eine Basis zur Visualisierung des Widerstands. Eine neue qualitative Dimension entsteht über die Ästhetik der Bilder. In einer solchen gesellschaftlichen Situation kann der normale Alltag nicht mehr gelebt werden. Diese Plattform bietet vielerlei befreiende Möglichkeiten, welche zur kreativen Transformation des Alltagslebens im Krieg führen. Kriegssituationen werden somit zu gesellschaftlich und kulturell ästhetischen Ereignissen der Kommunikation oder verwandeln sich sogar in ein Spiegelbild zur Förderung oder gar kritischen Äußerung in Bezug auf die politische Lage. Die Bilder vom Kriegsalltag verraten viele Details sowohl auf persönlicher als auch öffentlicher Ebene. Diese Bilder erwecken den Eindruck, dass sich das Leben der im Kriegsgebiet Lebenden auf diese virtuelle Welt reduziert hat und dass sie dennoch den Alltag widerzuspiegeln versuchen.
Interessanterweise sind die Bildmotive heutzutage nicht anders als die in der Vergangenheit. Seit der Nutzung des Fotoapparats in der Gesellschaft haben sich sowohl Profi- als auch Amateurfotografen für die gleichen Motive interessiert. Beobachten kann man dieses Phänomen heute überwiegend in den Sozialen Netzwerken – mit einem Unterschied in der Technik.
Heutzutage ist es jedem überlassen ein Fotograf zu sein. Die Amateurfotografie erlebt mithilfe der digitalen Fotoapparate, neuen Smartphones, die eine gute Bildauflösung bieten, Hochkonjunktur. All die erlebten Momente werden dokumentiert und archiviert.

(Photojournalists in Conflict. A Look Behind the Lens of Photojournalism in the Middle East)
Israel/Palästina ist einer der wichtigsten Produktionsstandorte für den internationalen Fotojournalismus. Während die in der Region produzierten Bilder häufig Gegenstand kritischer Diskussionen sind, wird jedoch nur selten auf die Akteure und Strukturen des Fotojournalismus in der Region geschaut. Dabei lassen die dort zu beobachtenden Phänomene auch Rückschlüsse auf den Fotojournalismus im allgemeinen und die Konfliktfotografie im Besonderen zu. Im Vortrag werden einige zentrale Ergebnisse einer Studie über den internationalen Fotojournalismus vorgestellt (Verlag transcript 2017), die das fotojournalistische Handeln internationaler, israelischer und palästinensischer Fotoreporter am Produktionsstandort Israel/Palästina untersuchte. Dabei geht es vor allem darum, Unterschiede in den Praktiken und Routinen verschiedener fotojournalistischer Berufsgruppen und die Wirkung des israelischen Besatzungsregimes auf die Strukturen des Fotojournalismus herauszuarbeiten.

(Facts Matter, Images Matter)
Als Ermittler mit der Mission, Verletzungen der Menschenrechte aufzudecken und Gerechtigkeit zu fordern, benutzt Human Rights Watch Fotos, um die Wahrheit ans Licht zu bringen und zu dokumentieren. Wir werden darüber diskutieren, wie wir Fotos und Videos einsetzen, um aufzurütteln, Journalisten, Regierungen und die Öffentlichkeit zu mobilisieren, Beweismaterial zusammentragen und die Opfer ins Blickfeld der Macht zu rücken. Der eindrücklichste Weg, das routinemäßige Leugnen der Täter zu untergraben ist vermutlich, die Überlebenden zu zeigen, die ihre Stimme erheben. Welchen Bildern sollen wir glauben – denen der beauftragten Fotojournalisten oder denen der fotografierenden Bürger? Wie entscheiden wir darüber, welches Bild wir nutzen? Welche Standards verwenden wir, wenn wir Bilder zusammentragen? Welchen Herausforderungen müssen wir uns stellen, bei der visuellen Dokumentation von Menschenrechtsverletzungen?

Im Juni 1972 geht ein Foto um die Welt, das unser Bild vom Vietnamkrieg, ja von allen Kriegen verändert: Das „Napalm-Mädchen“ von Nick Ut. Seither steht dieses Pressefoto stellvertretend für die Greuel, unter denen besonders die Zivilbevölkerung in den modernen asymmetrischen Kriegen leidet. In den über 40 Jahren seit der Entstehung des Bildes war es Thema von unzähligen Publikationen. Doch wie so oft bei ikonischen Bildern sind auch über das Napalm-Mädchen jede Menge historische Ungenauigkeiten und Falschinformationen in Umlauf, die mit stoischer Ignoranz wiederholt werden. Damit wurde die Wirkungsgeschichte und Rezeption des Bildes nachhaltig verändert.

Der Vortrag von Michael Ebert ist der Versuch, die Ereignisse vom 8. Juni 1972 und die Rolle der Beteiligten möglichst umfassend zu rekonstruieren, und darin die Wurzeln für die späteren Verwischungen festzumachen. Dieser Vortrag stützt sich auf die persönlichen Aussagen und Erinnerungen aller noch lebenden Beteiligten sowie auf die minutiöse Auswertung des kompletten, noch vorhandenen Materials.

(Violence from Within – Harun Farocki’s Serious Games)
Die Visualisierung von Krieg hat sich mit dem Auftauchen neuer Bildtechnologien kontinuierlich verändert. Gewalt wird somit nicht nur erzählt, sondern sie wird auch vom Medienapparat hergestellt und von ihm entgegengewirkt. Harun Farockis filmische Trilogie “Ernsthafte Spiele” untersucht diese komplexen Verflechtungen zwischen Bildtechnologien und dem militärischen Dispositif und deckt dabei auf, wie fiktionale Szenarien aus Computerspielen sowohl für das Training von US-Soldaten vor ihrem Einsatz im Kriegsgebiet als auch in der psychologischen Behandlung derjenigen Soldaten, die im Nachgang des Krieges unter posttraumatischen Belastungsstörungen leiden, eingesetzt werden. Dieses Dokument will den Arbeitszyklus im Kontext von Farockis größerem Werk einordnen und einen Vergleich mit Photographien der MOUT Umgebung und Portraits von Videospielern von Beate Geissler und Oliver Sann anstellen. Die Brücke zu diesen Beispielen ist die Idee, dass mediale Darstellung und Simulation nicht einfach Gewalt abbilden, sondern sie vielmehr einbeziehen und den Soldaten nicht nur durch jede Phase seines Einsatzes, vom Training bis zur psychischen Behandlung, begleiten, sondern die räumliche Struktur einer immersiven Militanz hervorbringen.

(Truth: The First Casualty of War (and Photography))
Die digitale Fotografie präsentiert sich eigentlich ziemlich genau so, wie die Fotografie, die wir schon seit 160 Jahren kennen und wir begegnen ihr mit ähnlichen Erwartungen: Wir sehen Fotografie als ein Medium der Tatsachen, das die Wahrheit abbildet durch so einfache Funktionen wie „Zeuge“ und „Beweis“. Aber mit der Entwicklung der digitalen Prozesse hat sich das Medium gewandelt. Wo das traditionelle analoge Bild zeigt, was der Fotograf gesehen hat, repräsentiert das digitale Bild hingegen, was der Computer in jeder Kamera glaubt, was wir sehen möchten. Das moderne Foto ist das Produkt eines computergenerierten Algorithmus und der Einfall von Licht auf eine fotoempfindliche Oberfläche ist nicht mehr das Ende des Prozesses, sondern der Anfang. Somit haben wir gelernt, den digitalen Prozess zu fürchten, aufgrund seiner Fähigkeit zu verzerren und zu täuschen. Aber wir haben nicht gelernt ihn zu lieben, für die zusätzliche Vielfalt, die er bietet. Unser Verständnis reicht nur soweit, dass wir wissen, dass Pixel manipuliert werden können, und wir haben noch nicht damit angefangen die Folgen der Arbeit mit dem komplexen Wissenssystem, das in jedem digitalen Bild steckt, zu erkennen. Ein digitales Bild in dasselbe konzeptuelle Umfeld einzupassen, das uns geholfen hat, ein analoges Bild zu verstehen, ist, als würde man Wasser in einem geflochtenen Korb transportieren. Der Korb mag zwar wie ein Wassereimer aussehen, aber es ist einfach die falsche Struktur für die Aufgabe und wir verlieren alle Vorteile des alten Prozesses und verweigern uns den Chancen des neuen. Fakten und Wahrheiten sind im Bild keine Einheit mehr und es ist an der Zeit, diese „Scheidung“ selbstbewusst öffentlich zu machen.

(Architecture Of Conflict)
Sich die Kombination aus einem konzeptuellen und typologischen Ansatz zunutze machend, befragt Wylies Arbeit die konzeptuelle Architektur von Macht, Eingrenzung und Krieg. Wylies Photographie wird oft als “archäologisch” beschrieben und stammt vor allem von der politischen und sozialen Landschaft Nordirlands ab, wo er auch aufgewachsen ist. Sein Buch “The Maze”, eine photographische Studie des berüchtigten Gefängnisses in Nordirland, wurde 2004 unter internationalem Beifall veröffentlicht und zum Grundstein für Wylies laufende photographische Studie zu militärischer Architektur. Seine Photographien setzen sich mit dem spezifischen Wesen von modernen militärischen Strukturen auseinander und legen ihre visuellen Beziehungen zur Landschaft offen. Wylies Arbeit beschäftigt sich mit subtilen Konzepten von Geschichte, Vergänglichkeit und Gelände. Dieser Vortrag blickt auf seine Arbeiten von 2004 bis heute.

(War Porn – Ethics and Photojournalism)
Ist es moralisch zu rechtfertigen, als Fotograf in Kriegsgebieten zu arbeiten? Warum sind wir alle von Bildern des Elends anderer angezogen? Produzieren wir Kriegs-Pornographie? Christoph Bangert arbeitet für internationale Medien als Fotograf in Krisengebieten und sieht sich oft einem Dilemma gegenüber: Einerseits versucht er, Geschehnisse getreu seiner Wahrnehmung abzubilden, andererseits muss er dies mit diversen Schichten der Selbstzensur vereinbaren. Die erste Zensur findet im Kopf des Fotografen statt – bei manchen Bildern in seinem Buch War Porn erinnert sich Bangert nicht daran, sie überhaupt gemacht zu haben. Die zweite Ebene der Zensur findet bei den publizierenden Medien statt, die dritte schließlich beim Betrachter. Bangert wagte in War Porn das Experiment, die Selbstzensur einmal völlig auszuschalten: In seinem Buch versammelt er Fotografien der letzten zehn Jahre aus Afghanistan, Irak, Indonesien, Libanon und Gaza. Das Ergebnis ist ein rohes, intensives, kontroverses und schockierendes Buch. Es ist sowohl in höchstem Maße persönlich als auch ehrlich in seinem Bestreben, einen anderen Blick auf die Krisen und Kriege unsere Zeit zu werfen.

(Never Look at Images Alone)
Der Aufstieg des Rechtspopulismus ist nicht die Schuld der Medien, vielmehr haben sich die Wirkstoffe der breiten Koalition, die die populistische Bewegung ausmacht (von Britain First bis zu den Republikanern in den USA), so effektiv im kulturellen Schaffen in all seinen unterschiedlichen und höchst zeitgenössischen Formen ausgebreitet. Der Bereich der Kultur ist jetzt das Schlachtfeld und wir sind alle an der Front.

Wie können wir, als Bild-Erzeuger, Denker und Aktivisten, uns den neuen Einsatzregeln und dem neuen Handlungsdruck anpassen?

Die rechtspopulistische Bewegung hat die Sprache der Avantgarde übernommen, eine Sprache, die immer an die Radikalität der Kunst geglaubt hat, um gesellschaftliche Strukturen tatsächlich zu verändern. Sie hat sie übernommen und für billige, regierungsfeindliche Sprüche benutzt um Stimmen zu bekommen.

Es ist an der Zeit, die Sprache zurück zu erobern, dabei aber niemals ihre Komplexität aufs Spiel zu setzen. So etwas wie eine populistische Linke kann es nicht geben. Das einzige, an dem wir festhalten müssen, ist unser Verständnis für die Komplexität jeder Situation und auch an unserem Sinn für Humor. Das sind die Grundregeln für jedes Bild, das wir machen, für die Wörter, die wir verwenden und für die Plattformen, die wir für die Vertreibung der Bilder nutzen.

Adam Broomberg wird diese Themen anhand einiger Projekte, die Broomberg & Chanarin in den vergangenen 18 Jahren ihrer Zusammenarbeit realisiert haben, erörtern.

(The Invisibility of the Frame. On the Politics of Images in Photojournalism)
Der Vortrag beschäftigt sich mit fotografischen Repräsentationen und ihr Verwoben-Sein in Prozesse von Ethik und Politik. Hierfür hinterfragt der Vortrag aktuelle journalistische Bildproduktionen und zeigt, dass noch die scheinbar authentischsten Fotografien eingebunden sind in Bildpolitiken und Funktionsweisen von Macht, die an der Eingrenzung des Feldes der Repräsentierbarkeit selbst arbeiten. Fotografie erweist sich als ein performativer Akt, der die Ereignisse nicht nur abzubilden und zu vermitteln sucht, sondern sie im Bild überhaupt erst herstellt und mit Bedeutung anreichert. Für diese Mechanismen ist die Frage der Grenzziehung zwischen sichtbar und unsichtbar im Feld der Repräsentation ebenso zentral wie die strukturierende Funktion des ‚Rahmens‘. Denn Bedeutung im Feld der Repräsentation konstituiert sich über das im Rahmen Sichtbare hinaus. Genauso wie sich jedes Bild im Kontext bereits existierender Bilder und Ikonografien bewegt und auf diese explizit oder implizit rekurriert, ist die Rezeptionsgeschichte von Bildern Teil ihres Bedeutungsumfeldes. Der Rahmen grenzt ein und schließt aus. Aber auch das, was außerhalb des Rahmens bleibt, innerhalb dessen Repräsentation sichtbar wird, ist Teil des Bedeutungsfeldes.

Dabei bildet das, was der Rahmen ausgrenzt, den nicht thematisierten Hintergrund des Dargestellten, gehört aber zu dessen nicht sichtbarer Organisationsstruktur. Das heißt auch, das Unsichtbare ist immer Teil des Feldes der Repräsentation, aber die Ausgrenzungsmechanismen vollziehen sich in der Regel, ohne sichtbare Spuren zu hinterlassen. Daher sehen sich die Betrachtenden mit einer vermeintlich unmittelbaren Abbildung der Realität im fotografischen Bild konfrontiert. Der gerade im klassischen Fotojournalismus vorherrschende Glaube an das fotografische Wirklichkeitsversprechen gründet sich auf diese Unsichtbarkeit des Rahmens. Der Vortrag stellt daher die Frage, inwiefern aktuelle fotografische Bildproduktionen am Rahmen und einer Verschiebung der Grenze zwischen Eingegrenztem und Ausgegrenztem, Sichtbarem und Unsichtbarem arbeiten können, um so eine kritische Prüfung der Beschränkung, die über die Deutung der Wirklichkeit verhängt wurde, einzuleiten.

(Generative Picturing: The Impact of Photographic Praxis in Situations of Cultural Difference)
In diesem Beitrag betrachte ich die Fotografie als Aktions-, Dialog- und Reflexionsform, also im Sinne Paulo Freires als generative Praxis und gehe dabei von folgenden Thesen aus: Sobald sich Menschen der Fotografie als Praxisform widmen, begeben sie sich in ein Spannungsfeld, das von der Beziehung der verschiedenen Akteure zueinander und ihrer jeweiligen Lebenswelt geprägt ist. Wenn die Beteiligten im fotografischen Spannungsfeld nicht nur auf eine Rolle fixiert sind, sondern gleichermaßen als Fotograf_in, Referent_in und Betrachter_in aktiv werden, kann die Fotografie als Übungs- und Forschungsfeld für das Umgehen mit kultureller Differenz dienen. Darauf aufbauend stelle ich den methodologischen Rahmen Generative Bildarbeit vor. Es handelt sich dabei um eine Systematisierung fotografischer Praxis, um ihre Wirksamkeit für das Arbeiten mit Menschen in Situationen kultureller Differenz nutzbar zu machen.

(Atlas of Angst – A Journey through Germany)
Wir sind im Krieg. So steht es eines sonnigen Tages in der Zeitung. Und die Menschen haben Angst, sie bewaffnen sich und legen Vorräte an. Fotograf Armin Smailovic und Autor Dirk Gieselmann haben sich auf die Suche nach dem Albtraum begeben, der Wirklichkeit zu werden droht, nach dem Krieg in den Köpfen – der German Angst. Von Bautzen bis Duisburg-Marxloh, von Sylt bis auf die Zugspitze: Kreuz und quer durch das Krisengebiet Deutschland sind die Autoren gefahren und haben von ihrer Reise Interviews, Fotos und Videos mitgebracht. Was passiert gerade in einem Land, das so sicher ist und so reich? Wovor haben die Menschen Angst? Die Spurensuche kartografiert das Deutschland der Gegenwart – eine Landvermessung verschiedenster Schichten unserer Gesellschaft. 100 Orte, 100 Fotos, 100 Texte – der »Atlas der Angst«.

(Useful? Effective? The Picture and Certainty)
Bilder scheinen nur noch in (sinnentleerten) Fluten massenhaft von uns konsumiert, produziert, archiviert und vergessen zu werden. Der Status des Bildes scheint sich, nicht zuletzt beschleunigt durch technische und soziotechnische Entwicklungen in den letzten Jahrzehnten, dramatisch verändert zu haben – womöglich aber scheint sich die ganze Welt mit dem Eintreten des ›entauratisierten, reproduzierbaren und technisch generierten‹ Abbildes verändert zu haben.

Einer solchen ›dystopen‹ Perspektive auf das Bild (in Zirkulation) steht aber die Beobachtung gegenüber, dass bestimmte Bilder (auch jenseits des künstlerischen o.ä.) durchaus in der Lage sind zu überraschen, zu informierten, zu beeindrucken oder Wissen zu vermitteln. Eine bestimmte Klasse solcher Bilder möchte ich als ›nützliche Bilder‹ vorstellen und diskutieren.
Mit nützlichen Bildern bezeichne ich ausgewählte Bilder in (medialer) Zirkulation. Gemeint sind funktionale und funktionalisierbare Bilder, die davon geprägt sind, dass sie in einer spezifischen Weise als ›wahr‹ verstanden werden. Ein bestimmter Kanon von Bildern macht in der aktuellen Medienkultur dabei zunächst besonders auf sich aufmerksam: Gewundene DNS-Stränge, Fraktale, multispektrale Satellitenbilder, PET-Scans oder anatomische Schnittbilder sind Teil eines populären visuellen Diskurses geworden. Im Moment ihres ›Auftauchens‹ aus den hermetisch veranschlagten Welten der Labore werden sie auch zum Teil eines common sense. Egal ob wir dabei zunächst von vornehmlich ›virtuellen‹ Erscheinungsformen ausgehen (wie leuchtenden Gehirnschnittbildern, fraktaler Geometrie, künstlich belebter Welten) oder von länger tradierten Formen (der Leiter der Doppelhelix, Mikroskopbilder von Viren und Bazillen, Landkarten oder Röntgenbildern) – all diese Bilder eint ihre ursprüngliche ›Entstehung‹ als epistemologische Werkzeuge.

Warum sollte ein Nachdenken über den Konnex von Medien und Wissen überhaupt auf das Objekt (bzw. die Praxis) des Bildes oder der Bildwerdung gewendet werden? Womöglich, weil diese Perspektivierung intuitiv verständlich und kaum erklärungsbedürftig erscheint: Der (dominante und operative) Status des Bildes in einer visuellen und/oder medialen Kultur scheint evident. Die Argumentation um solchermaßen ›nützliche Bilder‹ geht dabei zuallererst von dieser Evidenzerfahrung aus: warum erscheint es uns selbstverständlich, Bilder (bzw. eine spezifische Klasse von Bildern) als so zentral für die Verwaltung und Regierung von Kultur, Wissen oder Bildung anzunehmen?
Insofern versteht sich das Projekt der nützlichen Bilder als eine Positionierung in der bildwissenschaftlichen Debatte, die versucht den Begriff des Bildes als eine Materialisierung intersubjektiven Wissens zu verstehen, und gleichzeitig den Prozess dieser Intersubjektivierung als einen diskursiven Aushandlungsprozess zu begreifen. Dabei – und dies scheint nun eine solche Perspektive auf die aufgerufene Fragestellung zu legitimieren – steht der Begriff des Orientierungswissens zentral: im Rahmen einer an Michel Foucault orientierten Diskursphilosophie und in der spezifischen Ausgestaltung der kritischen Diskursanalyse (bzw. im Sinne Siegfried Jägers oder Jürgen Links) ist Wissen immer eine intersubjektiv gültige, temporäre ›Wahrheit‹, eine Kultur und Gemeinschaft dispositiv zurichtende Ordnungsfunktion und Produkt aushandelnder Prozesse.
Insofern sollen bestimmte theoretische Figuren, wie sie vorrangig in der kritischen Diskursanalyse thematisiert werden, speziell in die Bedingungen bild-/ medienwissenschaftlichen Zugriffs überführt werden, dies vor allem deshalb, als mit dem ›Objekt‹ des Bildes ein symbolisches System aufgerufen ist, das vor allem in der öffentlichen, technischen und kommunikativen Zirkulation weiter differenziert und stabilisiert wird. Zentral für einen solchen Ansatz ist dabei, das distinkte Bildobjekt lediglich als Teil eines komplexen und vielschichtigen visuellen Stroms zu analysieren. Wie in jedem diskursanalytischen Verfahren stellt sich also auch hier die Frage, wie die Subjekteffekte und Dynamiken komplexer Wissenssysteme analytisch erfasst werden können, wenn die Analyse einzelner (Bild-) Objekte insofern konsequent zu kurz greifen muss?